Цікаво знати

Цікаво знати!!!

Зародження та розвиток музики

         Музика — це мистецтво динаміч­не, виразне, слухове (за сприйняттям). Не випадково ще Гегель у своїх лекціях з естетики підкрес­лював, що «у цьому відношенні музика яв­ляє собою справжнє втілення того зображення, яке робить як своїм змістом, так і своєю формою суб'єктивне як та­ке». Не викликає сумнівів те, що суб'єктивний фактор у мистецтві музики справді відіграє значну роль не лише в процесі творчості, але й у процесі сприйняття. Суб'єктивна та емоційна сторони тут найбільш виражені, найбільш під­креслені.

         Заслуговує на увагу проблема специфічності «матеріа­лу» музики, або мови музики. Коли мовою малярства є фарби, літератури — слово, хореографії — жест, то в музи­ці— це організований особливим чином звук. Звук — над­звичайно нестійкий матеріал, його неможливо зупинити, особливо якщо мати справу з «живою» музикою, а не з ме­ханічним записом. До звука неможливо повернутись, як, наприклад, до слова. Тут немає зорового сприймання, кот­ре дає людині точніші враження, відсутні ті простота, які можна спостерігати в кіно. Звук лиша­ється лише в пам'яті. Звук характеризується певною висотою, гучністю, тривалістю, тембром (спеціальним забар­вленням).

          Музика проходить складний шлях від її твор­ця (композитора) до слухача, оскільки вона має бути не лише створеною у свідомості та записаною — музику не­обхідно виконати. Отже, музика — це мистецтво виконан­ня, яке втілює в собі творчу інтерпретацію скомпонованого тексту. Саме тому музичний твір виступає в суспільній свідомості як комплекс виконавчих трактувань, котрі виража­ють не лише індивідуально-своєрідні рішення, а й деякі особливості епохи (як загальні соціально-психологічні про­цеси, так і своєрідні історичні процеси музичного мистецт­ва та музичного життя).

         Отже, специфічність музики полягає в тому, що їй при­таманні два різновиди творчості: «первинний» — компози­торський та «вторинний» — виконавчий.

         Початково музика мала прикладний характер, оскільки була тісно пов'язана з трудовими процесами, первинною магією. Водночас вона була невіддільна від Інших різно­видів мистецтва: поезії, танців. Самовизначення музики, розвиток її як самостійного мистецтва відбувалися посту­пово.

         У таких країнах, як Єгипет, Греція, Індія, Китай, інтен­сивний розвиток музичного мистецтва мав сталий характер. У античній Греції музика розвивалася у зв'язку з іншими мистецтвами. Високого розвитку дістали вокальна та ін­струментальна культура. З'явилися професійні виконавці. Музика привертала до себе увагу багатьох видатних мис­лителів. Склалися певні погляди на музику як мистецтво, що за своїм змістом чинить великий етичний та естетичний вплив. Так, піфагорійська теорія музичного «етосу» (ха­рактеру) розрізняє два різновиди музики: різкі, збуджуючі мотиви, що відтворюють мужній та войовничий характер, та мелодійні ліричні наспіви. Оскільки ці мелодії здатні викликати в людях певні настрої та емоції, музика постає неоціненним засобом формування характеру. Під її впли­вом брутальні та запальні натури можуть настроюватися на більш м'який лад, а занепалі духом, апатичні люди — надихатися, енергійною діяльністю. Згодом ці погляди увійшли до пізніх естетичних концепцій Платона.

         Музика, що створена без врахування певної моральної характеристики, яку вона відображає, є фактично музи­кою без душі. Якщо сутність музики, за Платоном, поля­гає в тому, щоб відображати душевні якості, то її справж­ня цінність може визначатися таким моральним та розу­мовим критерієм: та музика є доброю, котра відповідає добрій вдачі. Насолода, що її дістають люди доброї вда­чі,— це критерій ціннісності. Будь-якому музичному ладові властивий свій етичний характер, стверджував Арістотель, Необхідно застосувати вдалий лад до ще гнучкої у своїй основі молодої душі. Тільки тоді в дитині сформуються такі риси, як стійкість, хоробрість, лагідність, риси, які ви­ражаються цією музикою. Отже, музика, за Арістотелем, — це учбова дисципліна в буквальному розумінні. «...Що сто­сується мелодій, то вже в них самих міститься наслідуван­ня моральним переживанням... Музика здатна чинити вплив на моральний бік душі; і якщо музика має такі вла­стивості, то, очевидно, вона мусить бути включеною в пере­лік предметів виховання молоді».

         За доби Середньовіччя музика як професійне мистецт­во знаходилася під владою церкви. Водночас відбувався глибинний процес розвитку пісенно-інструментальної твор­чості. Крім того, середньовіччя створює трактати з питань музики, розглядаючи останню, насамперед, як науку, як пізнання. Велике значення в цьому плані мали праці рим­ського філософа-неоплатоніка Боєція. Особливо цікавими є його «Повчання про музику» в п'яти книгах, що ґрунтувалися на творах Нікомаха, Евкліда та Птолемея. Як зна­ний фахівець з питань теорії мистецтва, Боецій протягом усього Середньовіччя був досить знаним авторитетом і серед теоретиків музики та філософів.

         У добу Відродження почався бурхливий розвиток про­фесійної світської музики на засадах досягнень народної музичної творчості та засвоєння музичного досвіду Серед­ньовіччя. Бурхливо розвинулося мистецтво виконання, сформувалися сучасні принципи нотопису, склалася систе­ма професійної музичної освіти.

         У XVIII ст. з'явилися такі титанічні постаті, як Г. Гендель, Й. С. Бах, Й. Гайдн, К.-В. Глюк, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен. Кожен із цих митців справив величезний вплив на розвиток усієї світової музичної культури. До кінця XVIII ст. музика тлумачилася як наука, знання. Та­ка наука безпосередньо об'єднувала, з одного боку, ремес­ло, систему правил, з іншого – осмислення музики. Му­зика створюється для цілком певної практичної мети, тому музичний твір не існує як естетична цілісність, котра вима­гає для засвоєння відповідної естетичної установки. На­самперед цей твір  має прикладний, службовий характер.

         У XIX ст. починається осмислення музики як мистецтва, що має певний зміст та сенс, протистоїть усьому світу як активний суб'єкт, що володіє усіма відчуттями.

         XVIII та XIX ст.— період високого розквіту музичної культури Ук­раїни. Творчість М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя значною мірою вплинула па подальший розви­ток української музичної естетики. У цей період відбува­ється інтенсивний процес збирання та обробки української народної музики, посилюється інтерес до української на­родної пісні, проблеми використання пісенної спадщини. С. Гулак-Артемовський створює першу національну укра­їнську оперу «Запорожець за Дунаєм», М. В. Лисенко — опери «Тарас Бульба» та «Наталка Полтавка».

                   У музичній естетиці перша половина XIX ст.— доба не­баченого розквіту найрізноманітніших теорій. Сама сут­ність музики вимагала роз'яснень щодо неї. Так, у гегелів­ській естетиці ми знаходимо в зародку цілий ряд проблем, котрі ще не вирішені сучасною естетикою. Заслуговує на увагу, що естетичні роздуми Гегеля щодо музики в бага­тьох випадках можна вважати вихідними для розвитку принципових проблем сучасної музичної естетики. Багато з цих питань вже розглянуті сучасними музикознавством та естетикою.

         Переконаним противником присутності в музиці будь-якої дійсності був відомий віденський музичний критик XIX ст. Едвард Ганслік. Особливо цікавою у цьому плані є його праця «Про музично-прекрасне». Ганслік виходить з того, що музика, окрім самої себе, не може ані виразити, ані  зобразити   нічого,  навіть   почуттів. Специфічний музич­ний зміст, згідно з Гансліком, криється в логіці музичної форми. «Ідеї, представлені композитором,—це, насампе­ред, музичні ідеї. У його фантазії з'являється певна кра­сива мелодія. Вона не повинна бути нічим іншим — лише сама собою» . І хоча він не заперечує того, що музика має певний зміст, проте, па його думку, цей зміст є чисто му­зичним.

         У XX ст. в музичній свідомості відбулася своєрідна ре­волюція, утвердилися нові принципи музичного мислення. Зокрема відбулось художнє засвоєння нових засобів, котрі відрізня­лися підвищеною експресивністю, гостротою та різкістю звучання. Ці новації знайшли відображення й у вітчизня­ній пореволюційній музиці. Творчість Прокоф'єва, Шостаковича, Московського, Хачатуряна, яка була щонайтісніше пов'язана з класичною традицією, відрізнялася незвичайно яскравого виразністю.

         У першій половині 30-х рр. музика неначе зникла з по­ля зору радянського уряду: вся увага була зосереджена на театрі. Проте вже в січні та лютому 1936 р. з'явилися дві редакційні статті в газеті «Правда», в яких піддавалася критиці музика Шостаковича. Згодом музика взагалі стала об'єктом жорстокої критики. У повоєнний період саме з музикою була пов'язана поява одного з найрізкіших і не­справедливих документів, котрий не лише перекреслив заслуги радянських митців у галузі музичної творчості (за винятком пісень та музики для кіно), а й регламентував певним чином музичне компонування, стверджував стиль та форми творчості в цілому. Йдеться про постанову ЦК ВКП(б) від 10 лютого 1948 р., яка фактично була на­правлена проти вільного компонування музики, містила в собі програму державної музичної політики. Оцінки того­часної західноєвропейської музики були ще нищівнішими: західна музика знаходиться в стані глибокого занепаду та розкладу і може спричиняти лише негативний вплив. У найпримітивніший спосіб порушувалося питання про до­ступність нової музики. Поширеною стала вульгарна теза А. Жданова, згідно з якою все справді геніальне є доступ­ним для якнайширших верств суспільства.

         З кінця 60-х рр. дістали нове хрещення великі творін­ня Прокоф'єва, створені ним в еміграційний період творчо­сті,  прозвучали раніше невідомі твори Шостаковича, з'явилися можливості почути в живому звучанні творчість класиків музики XX ст.: Стравинського, Бартока, Мійо. Слухачі ознайомилися і з творами композиторів, талант яких розцвів саме в цей період. Йдеться про твори Г. Свиридова, Р. Щедріна, Б. Чайковського, А. Петро­ва, Р. Леденьова, А. Шнітке, С. Губайдуліной, Є. Денисова, Б. Тищенка. Водночас заявили про себе нові молоді майстри, котрі "знайшли своє покликання в такому популярному жанрі, як пісня: А. Островський, С. Туліков, В. Мураделі, Є. Колмановський, О. Пахмутова тощо.

         Поява рок-музики була сприйнята далеко не однозначно різними колами музичної громадськості. До цього руху необхідно підходити диференційовано, оскільки природа рок-ансамблів визначається не стільки властивостями сти­лю музики, скільки специфікою світосприймання, що ґрунтується на засадах контркультури, протесту проти загаль-ноузвичаєної ідеології та офіційно проголошених цінностей. Виникнення порівняно дешевих касетних магнітофонів створило можливості для всебічного проникнення та по­ширення нових пісенних стилів як оригінальних, так і ство­рених за зарубіжними зразками.

         Думка про те, що «музика є найнеконкретнішим мисте­цтвом» (Б. Асаф'єв), не означає заперечення її можливо­сті відображати та викликати у свідомості слухача кон­кретні образи. У різний час, різні періоди історії музика по-різному намагалася вирішити проблему конкретизації музичного образу. Що ж до конкретизації музичної образної виразності, то прийнято розрізняти два типи звукозапису: імітаційний та асоціативний. Імітаційному звукозапису притаманна певна точність у наслідуванні реально існуючим звукам: співу птахів (солов'я, зозулі, перепела) в бетховенській «Пасторальній симфонії», дзвонам в опері Мусоргського «Борис Годунов», гуркоту грому у «Фантастичній симфонії» Берліоза, злету літака та вибухові бомби в «Другій симфо­нії» Щедріна.

         Асоціативний звукозапис ґрунтується на властивості людської свідомості породжувати образи-уявлення за асо­ціацією. Спектр таких асоціацій досить широкий. Тут мо­жуть виникати асоціації за темпом руху, як, наприклад, у відомому «Польоті джмеля» з опери Римського-Корсакова «Казка про царя Салтана», наголошуючи на тому, що не сам паровик є предметом відтворення в цій п'єсі, а передання динаміки та ритму руху.

         Певні асоціації у слухача можуть викликати також ви­сота й якісне забарвлення звуку. Портретна характеристи­ка Собакевича, наприклад, не може відтворюватися висо­кими регістрами, а спів солов'я не зазвучить у низьких.

Кольорово-світлові асоціації. З ними пов'язана, наприк­лад, чудова картина світанку у вступі до опери «Ніч перед Різдвом» Римського-Корсакова, враження сліпучого рів­ного світла у фіналі опери «Іоланта» Чайковського.

Асоціація тиші та мовчання, спокою та нерухомості. «Звучить тиша — кращого визначення я не можу знайти, щоб передати в слові враження даного музичного момен­ту»,— писав Асаф'ев про симфонічну картину на початку третьої дії опери «Травнева ніч» Римського-Корсакова.

         Безпосередність та яскраве емоційне забарвлення влас­тиві музичній Інтонації. У романсі Даргомижського «Титулярпий радник» полохливий і затурканий чиновник,, «маленька людина», змальовується тихими боязкими інто­націями, а пихата генеральська дочка — інтонаціями впевненими, гнівними.

         Використання музики, яка звучала раніше. Сюди від­носиться використання елементів народної музики у фіналь­ній частині багатьох симфоній Бородіна, деяких симфоній Чайковського, Лятошинського, Глазунова.

         Легко вступаючи в синтез з іншими різновидами мис­тецтва, музика являє собою, можливо, найпостійніший компонент синтетичних мистецтв. Тут слід виділити три аспекти. По-перше, музика використовує інші види мис­тецтв для конкретизації предмета відношень, що нею роз­криваються. У таких випадках вона залишається основою синтезу й начебто змушує партнерів перебудуватися згід­но з її вимогами (музичний театр, виконання старовинної музики в музеях).

По-друге, музика легко піддається й іншим вимогам: театрального спектаклю, кіно- або телефільму, радіоспек­таклю, літератури, або навіть архітектури, коли музика бере участь у цілісному впливові меморіальних споруд (наприклад, комплекс пам'яті жертв геноциду в Єревані, церковні обряди). Музика в цьому випадку узагальнює та посилює вплив, що здійснюється Іншими різновидами мис­тецтва на конкретному матеріалі, падає більшої глибини та ясності тим відношенням, котрі можна передати лише опосередкованим шляхом.

По-третє, музика легко вступає в союз з деякими різно­видами нехудожньої діяльності, але такими, котрі володі­ють можливостями емоційного впливу. При цьому музика збагачує ці різновиди своєю естетичною та художньою си­лою. Такою вона виступає у фігурному катанні та танцях па льоду, показових виступах гімнастів, військових та фіз­культурних парадах тощо.

         Ніяке інше мистецтво не має таких численних та різ­номанітних можливостей художнього синтезу, навіть літе­ратура. Це пояснюється тим, що музика глибоко та без­посередньо залучає людину до найскладніших проблем міжособистісних взаємовідносин.

         Класичні форми музики надзвичайно різноманітні: не­великі п'єси, етюди, рапсодії, котрі створюють ок­ремі музичні образи; сонати й концерти, в яких розвива­ється цілісна система образів, та, нарешті, цілі музичні епопеї — симфонії. Зміст цієї музики набагато складніший та багатогранніший, аніж зміст популярних мелодій або пісень. Саме тому набагато складніший і процес сприйнят­тя «класичної музики».

         У повсякденних висловлюваннях про музику можна по­мітити одну постійно існуючу суперечність. З одного боку, повторюється та обігрується така думка: «музика не знає кордонів», її мова «зрозуміла без перекладу», вона йде «від серця до серця» і т. п. З іншого боку, настійливо стверджується, що «розуміння музики вимагає володіння її мовою», «необхідно навчати слуханню музики», «розви­вати музичний смак» тощо.

         Зрозуміло, що сприйняття музики може бути тільки суб'єктивним, оскільки залежить від сукупності знань та уявлень, загальнокультурного рівня аудиторії слухачів, їхнього емоційного настрою, нахилів та уподобань. Відомо навіть, що одна й та сама людина сприймає одну й ту ж саму музику залежно від власного душевного стану. На­приклад, прослуховуючи «Морські малюнки» із «Казки про царя Салтана» Римського-Корсакова, різні слухачі «бачать» різне море, в них виникають різні уявлення. За­лежно від того, наскільки той чи інший слухач знайомий із морем, якої пори року, які обставини з цим пов'язані, за­лежно від того, що саме значать для нього пов'язані з морем спогади, в його уяві виникає та чи інша, часом зов­сім інша картина. Водночас у людей із слаборозвиненими зоровими асоціаціями може не виникнути ніякої зорової картини. Слухач буде чути й розуміти образ, але не буде «бачити» це море, не матиме зорового уявлення.

Ступінь доступності музичного твору нерідко залежить від часу його створення. Сучасні твори, як правило, склад­ніші для сприймання, аніж музика минулого. На перший погляд, це здається дивним: задум композитора-сучасника мусить бути ближчим для слухачів, ніж задум представника минулих часів. Однак тут має значення те, що мова музи­ки безперервно розвивається, і для сприйняття слухачем, що вихований на вже сталих засобах музики, нові музичні форми інколи здаються незвичайними та дещо дивними. Далеко не кожний музичний твір може знайти прямий, безпосередній шлях до свідомості та серця всіх слухачів. Мова музики зрозуміла не всім, недостатньо лише слухати музику, необхідно ще й чути її.